Apr 272018
 

Le texte français de ma recherche sur le rapport entre Mimisis d’Aristote et Art Moderne .

De Picasso à Beuys par Duchamp

Démosthène Davvetas,
Professeur de philosophie de l’art à Paris
directeur du programme «Europe» à l’IESA, poète, artiste plasticien.

Introduction

Sous le nom de Modernité, j’entends désigner la tentative de l’homme pour marier l’art et la vie. En effet, si l’on reprend les assertions de Nietzsche ou l’esprit de Schopenhauer, l’homme moderneprojette, voire s’efforce, de vivre son quotidien à la façon d’un artiste. Autrement dit, sur un mode (celui de la trouvaille imaginative, artistique, enrichissante) qui soit créatif dans l’expression et l’action. Concernant l’histoire de l’Art, pour ce qui concerne la Modernité – en conséquence logique de ce qui précède -, l’effort artistique pourrait se définir par un travail d’auto-élargissement, d’auto-enrichissement, d’ouverture de la cloison qui, précédemment, séparait de la vie quotidienne ce qu’on appelait classiquement les «Beaux-Arts». Tout le vingtième siècle a existé à travers l’avant-garde, à la fois ligne de mire constante et tentative militante pour changer la «nature» du langage artistique traditionnel. Cet effort, par l’intensité croissante de son action, en est arrivé à la mise en relation des principaux types de langage plastique. Le parti-pris du « d’après Nature » propre à ce langage, dans ses différents modes (tels que la peinture, la sculpture, le dessin, etc.) a été contesté jusqu’à être modifié, voire annulé en raison de la stratégie d’expansioncontinue exercée par l’esprit de Nouveauté.
Ladite « expansion continue », selon l’expression de Kant, autrement appelée son« enrichissement », selon le mot qu’ont coutume d’employer généralement ses partisans, avait pour but la dé-construction du classique discours plastique «naturel», et son remplacement par des modes d’expression amalgamés entre eux. Cette déconstruction était fondée sur le refus de la narration propre à l’art figuratif. Il s’agissait d’une dissolution de son «apparaître», mais aussi de la dissolution de sa profondeur. En d’autres termes, on avait affaire à une déconstruction du langage plastique (précédemment connu, historiquement, comme classique) à la fois dans le domaine de la forme et et dans le domaine du contenu.

Pour ce qui est de la Forme…

…On a déconstruit le moyen d’expression (peinture, sculpture …) à travers la modification de sa nature. En gros, la technique traditionnelle de la toile a changé, parallèlement de nouvelles technologies sont survenues, ce que, dans la pratique ,ont confirmé les réflexions du philosophe de l’École de Francfort Walter Benjamin, qui parlait de la «reproduction de l’œuvre d’art» plutôt que de sa production. Le mélange des matériaux naturels avec des composants industriels a également fait intervenir un facteur supplémentaire, qui a contribué à une modification féconde du milieu préexistant de l’expression plastique traditionnelle. Lorsque, par exemple, se trouvent associés le marbre ou le bronze avec du plastique voire avec des matériaux organiques, tels que le beurre ou le miel, les points de référence antérieurement connus de l’art plastique sont perdus, et apparaît quelque chose de différent, d’imaginatif et d’expérimental ; quelque chose qui est en constante évolution (work in progress), dans la perspective de ce qui caractérise l’essence de la modernité artistique. Pareille libération des conventions expressives du passé, de la manifestation historique de leur identité (à cause de l’impact frontal exercé par l’avant-garde), a réussi progressivement des avancées telles, que s’est perdue jusqu’à l’identité des moyens d’expression plastique. Cet artiste a utilisé la photographie et l’appela dessin ou inversement, cet autre artiste a utilisé des corps vivants en action et a parlé de sculpture mouvante ou de peinture, etc. On eut affaire à une confusion délibérée des genres, à leur « désidentification », à une consciente recherche de déperdition de leur «personnalité» historique et traditionnelle.

En ce qui concerne le contenu

Avec la Modernité, s’est dégradée ce qui était à la base fondamentale de la naissance de l’art : la Mimèsis (imitation) aristotélicienne. L’artiste qui se revendique de la Modernité, aussi bien que tout artiste contemporain, ne s’exprime pas aujourd’hui en imitant quelque modèle qui lui sert de matériau favorisant sa “force expressive ». Il ne « raconte » pas. Il n’est pas dans le « narratif ». Au contraire : il se tient debout face aux fragments de récit, aux débris du modèle. Puis il choisit l’un ou plusieurs d’entre eux et se lance dans une démarche expressive nouvelle qui met en jeu l’allusion, le symbolisme, le caractère fragmentaire. Un tel éclatement de l’image-modèle et de la logique du récit permet au spectateur de devenir acteur du travail co-créatif de l’artiste, un travail sans fin, toujours ouvert et constamment élargi à de nouveaux éléments, un travail en évolution et développement incessants. Le récit déconstruit, c’est une tentative de l’Art pour briser son ancienne extériorité historique et faire ainsi apparaître son intériorité, laquelle constitue l’homme universel. C’est l’expérimentation d’une synergie constante entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre d’art, et réciproquement. L’objectif : un art fait d’un langage plastique qui incarne sa synergie dans la pratique quotidienne. Art et Vie conjugués. Raison pour laquelle le contenu, en tant que thème, en tant que mise en forme de la représentation, se trouve destructuré. Il ne fonctionne plus comme modèle destiné à la Mimèsis (imitation). Il n’existe plus en tant qu’ensemble, mais comme fragmentation destructurée conduisant à la « Soustraction ».
La Modernité s’est ainsi mise à exister sous l’aspect d’un Big-Bang, lucide, technique, frappant de dissolution la Mimèsis. Un refus délibéré de l’Identité au sens classique, qui a fait considérer le propos du futuriste Marinetti comme “blasphématoire”, quand il affirmait qu’une machine est plus belle que la Victoire de Samothrace.

À mon sens, le père théorique de la Modernité, sur le plan philosophique, fut Frédéric Nietzsche, qui a initié la philosophie du Soupçon, par sa pratique de la «philosophie au marteau. » Nietzsche a introduit le soupçon à l’égard des idéaux traditionnels de la logique occidentale. Il a proposé un genre de réflexion par-delà le Bien et le Mal. Il s’agit de quelque chose qui se situe au-delà de l’humain classique. Il a mis en avant le sur (au-delà de) humain, l’Hyper-Humain. La Modernité repose beaucoup dans cet émiettement des Idéaux sous le marteau de Nietzsche. Il a apporté son interprétation des choses. Il a soustrait à l’oeuvre d’Art son enveloppe historique, narrative, figurative et traditionnelle, puis l’a abandonnée aux mains de la Technique. L’oeuvre d’art et la Technique cheminent aujourd’hui côte à côte dans la Modernité.
La Technique, vue comme «être» destructuré de l’Art, domine désormais l’expression plastique générale. Elle en est l’aujourd’hui. C’est une réalité, que cela nous plaise ou non. Elle fait à la fois le succès et l’échec du discours plastique quand il se veut libéré (?) du « discours » du Naturel et entend remplacer l’identité naturelle de l’Art par la Technicisation, l’artificialisation, de la Nature.
Dans cette transition, trois éminentes personnalités ont joué un rôle décisif. Ce sont Pablo Picasso, Marcel Duchamp et Joseph Beuys.

Pablo Picasso

Il est l’un des déconstructeurs fondamentaux. Je dirais, un créateur déconstructeur. Parce qu’il a destructuré en restructurant simultanément. Il a destructuré la représentation, la narration et l’Imitation – la Mimèsis -, mais en même temps, il a proposé un langage pictural basé sur l’Histoire (avec des prolongements «cycladiques» ou «africains»), qui modernisait les traditions et qui était ouvert à un dialogue avec les péripéties de la science. Le dialogue de Picasso avec la Psychanalyse à ce propos est caractéristique. Nombre de ses images promeuvent un discours indirect (même s’il est directement et frontalement chromatique et figuratif), et se déploient en synergie avec la poésie, le théâtre, le Surréalisme, la Psychanalyse, la danse, la mode, etc. Par l’effet de sa posture artistique, il a brisé, effacé les niveaux classiques de l’art pictural et ouvert la voie vers l’intériorisation de l’œuvre d’art. Il nous a montré le «dedans» des formes, le «dedans» de la composition, des couleurs, du geste, en dépit d’une externalité agressive de sa pratique de peintre. Quand il modifie l’anatomie naturelle, quand il altère la Mimèsis – (copie, imitation), il le fait pour attirer l’attention du spectateur vers une réalité picturale inconnue, intériorisée, vue à partir de l’intime.

En ouvrant un passage mental et visuel entre l’«intérieur» et l’«extérieur» de l’œuvre, Picasso contribue à la culture d’un autre discours plastique au long duquel la forme et le contenu se développent au sein d’une logique déculpabilisante, comme un contre-discours, comme une falsification de la logique discursive de la surface picturale. Sa pratique plasticienne dynamique et énergétique (autant dans la peinture que dans la sculpture et les projets et collaborations avec d’autres sortes d’art), l’ivresse de l’action, l’ont acculé à se faire le protagoniste de la déconstruction créatrice, le protagoniste et le créateur de l’image de l’Artiste Moderne. Tout ce qu’il y a d’expérimental et d’inventif, au début de l’époque moderne, en ce qui concerne le langage plastique est advenu par la soif et la fertilité boulimique de Picasso. Il a instauré les inébranlables fondations de cette démarche plasticienne, aussi intéressante que controversée, qu’on appelle l’Art Moderne. Le Cubisme, même si bien d’autres mouvements ont eu leur part active au titre de protagonistes, n’était rien de plus que son témoignage personnel quant à la façon dont nous pouvons différemment devenir créateurs. Il eut son digne pendant et co-acteur en la personne de l’autre grand du XXe siècle : Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp

Si Picasso s’est appliqué à tenter la déconstruction moderne en élargissant la relation dedans-dehorspropre à son oeuvre (propre au thème de l’oeuvre), si Picasso a atteint l’élargissement qui fut le sien en utilisant certaines formes, géométriques ou non, et en entamant un dialogue avec les matériaux et composants les plus hétéroclites, Marcel Duchamp a visé un élargissement qui consistait à donner la priorité à l’objet. Quoique, comme artiste, il soit passé par toutes les tendances de son temps (post-impressionniste d’abord, puis dadaïste, surréaliste, et enfin performer), son apogée, mais également le sommet de sa démarche Moderniste, aura été l’utilisation du « ready-made », (l’objet déjà prêt) dans son langage de plasticien. Appliquant la philosophie qui disait que chaque objet ôté de son environnement naturel pour être transplanté dans un autre contexte devient immédiatement Art, mais soutenant également que si un individu créateur nomme Art ce qu’il fait, cela devient automatiquement de l’Art, il a introduit les ready-made (objets prêts à l’emploi) dans le discours artistique.

Quel est-il, ce discours ? Simplement un geste symbolique qui a étendu le discours visuel en y ajoutant de nouveaux éléments à partir des ready-made : des objets industriel tout faits. Jusqu’alors, l’Art se fondait sur l’Histoire des Beaux-Arts et les genres, peinture ou sculpture, entre eux se distinguaient en termes d’identité et de frontières. Marcel Duchamp, en tant que sculpteur, a retiré de la sculpture la composante plastique de sa dimension (à savoir, pour le sculpteur, celle de faire la sculpture avec ses mains, en façonnant le matériau, en lui imposant une forme), ainsi que sa composante anthropomorphique (qui était de coutume traditionnellement), et la composante d’esthétique historique de cette dimension (la recherche de ce qui est déjà implicitement admis comme Beau). Et qu’a-t-il fait ? Il a pris un objet, un produit industriel, qui était «par nature» destiné à avoir un fonctionnement utilitaire dans la vie quotidienne de l’être humain (par ex. un urinoir, une roue de bicyclette, un hérisson sèche-bouteilles, etc.), il l’a retiré de son contexte (l’environnement auquel son usage était normalement destiné) et l’a placé dans un autre espace, indépendant de ce que prévoyait sa fonction première (par exemple, celui d’un musée ou d’une galerie d’art). Il l’a donc installé(donnant ainsi naissance à une installationartistique) et l’a transformé en une œuvre d’art différente de tout ce qui était déjà connu. En un mot, il a innové en ajoutant un alphabet plastique supplémentaire. Il a élargi le langage visuel. Il a poursuivi la route qu’avait déjà tracée fortement et résolument la démarche artistique initiée par Picasso.

Avec sa proposition, Marcel Duchamp a ouvert une nouvelle voie à l’Art, changeant sa philosophie et donnant à l’artiste la possibilité de travailler et de créer avec des matériaux et des objets qui jusqu’alors n’avaient pas été légitimés artistiquement par les Beaux-Arts traditionnels. Il a introduit avec eux l’ironie et la contestation. Il a introduit une polémique qui n’hésitait pas à parler de la « mort de l’Art » dans sa forme traditionnelle. Par l’extrémisme de son discours artistique Marcel Duchamp est devenu non seulement un protagoniste essentiel de l’Art Moderne, mais, j’ose le dire, le fondateur de l’Art Contemporain, car ses œuvres ont ouvert un dialogue direct avec la communication et avec le marché , composantes qui définissent l’identité de l’Art Contemporain. En marquant les produits industriels (Ready mades) du sceau propre aulangage artistique, il a donné une impulsion et une liberté énormes au langage plastique de notre temps.
Libéré des engagements esthétiques du passé, l’art contemporain s’est établi sur la base de la relation produit-marché. Dans une situation mondiale où l’oeuvre est devenue production et où le caractère unique de l’oeuvre se répartit en la profusion de ses multiples, l’œuvre d’art cesse complètement, à travers son habillage logique, d’avoir une fin, d’apparaître comme achevée. Désormais, est née la conscience du cheminement et des choix stratégiques. Ce qui est le fait d’une œuvre volontairement inachevée, d’un trajet au cours duquel l’art et la vie s’alimentent l’un l’autre. C’est la possibilité d’une liberté, pour l’expression artistique, de (souvent) ne pas tenir compte des codes esthétiques et d’engendrer une oeuvre qui flirte avec les limites de la vulgarité (trivialité), la possibilité que soit perdue la notion de création (au sens originel) puisque les machines ont tendance à remplacer la pratique en art plastique ; quoi qu’il en soit, l’esprit de rupture qu’a semé Marcel Duchamp a entraîné à la fois de la vitalité et des résultats féconds. Avant tout, il a libéré le langage artistique de tout engagement à l’égard des conventions esthétiques du passé,obéissant à la créativité humaine de son temps, qui réclame le renouvellement constant, l’expansion et l’enrichissement. A une époque où la Technique prévaut constamment et tend à remplacer l’Art, Marcel Duchamp a apporté très largement sa contribution, certes avec des résultats à la fois positifs et négatifs, mais en occupant sans conteste une place décisive dans l’Histoire de l’Art. Il a réussi, en dehors de tout ce que l’on a pu prétendre, à donner un rôle créatif et un langage à ce qui imprègne nos vies : l’objet. Lequel, par la suite, entrerait parmi les éléments fondamentaux de l’art.

Joseph Beuys

Prenant la suite avec une démarche du même ordre, mais des critères différents et selon une philosophie plus «révolutionnaire» encore, se présente la troisième personnalité majeure du groupe que j’analyse dans le présent exposé : Joseph Beuys. Cet artiste considérable, d’origine allemande, est demeuré dans ce qu’on pourrait appeler « l’aventure de l’objet ». Cependant, il ne l’a pas seulement envisagé comme « de consommation » ou comme produit industriel, mais surtout comme cela qu’annonce l’étymologie du mot : comme « αντι-κείμενο » (anti-keimeno), ce qui signifie anti/placé. Comme quelque chose qui « se place/vis à vis », en face”, à la place denotre visage, considéré comme expression du sujet que nous sommes. Chacun d’entre nous en tant qu’objet se trouve activé par le verbe, en sorte d’exprimer son désir par l’intermédiaire d’un objet. Et c’est précisément cette relation fondamentale qui se trouve au centre de l’Art de Joseph Beuys. Cette convention de création a commencé avec Marcel Duchamp proclamant que, si quelqu’un s’est appelé de lui-même « artiste », alors ses actions sont égalementartistiques.

Joseph Beuys demeure dans cet esprit. Mais il l’élargit et le développe dans une perspective dont le point de départ est différent. L’élargissement réside dans le fait d’utiliser l’objet comme une forme toute prête, qu’elle soit fonctionnelle ou non. Si, par exemple, une baignoire sert dans la vie courante à se laver et que, chez Duchamp, elle pourra être utilisée comme un objet ready-made -prêt à l’usage -, chez Beuys elle sera employée même si elle a été mise au rebut, à la décharge, même si elle est plus ou moins endommagée. En bref, elle va servir, indépendamment du fait que, oui ou non, elle soit fonctionnelle, qu’elle soit en bon état ou pas. Il y a chez Beuys un côtéfranciscain, quelque chose de l’esprit de St. Francois d’Assise, esprit qui a certainement influencé le fameux mouvement de l’Arte Poverades années 70. Mais avant cela pourtant, dès les années 60, le célèbre artiste avait montré qu’il entendait exploiter un point de départ différent dans son approche de l’Objet et de l’Art engénéral : cela, sur la base de sa mythologie personnelle, celle de son expérience de pilote dansla Luftwaffe durant la Seconde Guerre mondiale : son avion, frappé par un tir antiaérien russe en Crimée, était tombé, et lui-même avait étégrièvement blessé. Les Tatars de la steppe l’ont trouvé dans un état comateux et l’ont soigné. Ils mirent de la graisse sur ses plaies et enveloppèrent ses blessures avec du feutre. L’ensemble des soins de sa thérapie avait été supervisé par les Chamans. Cette expérience, à laquelle il faisait à peine allusion, fut utilisée par Beuys comme amorce de sa démarche artistique. Son langage artistique s’est fondé sur une réflexion introspective, visant à la connaissance de soi. Il a médité sur ce qui lui était arrivé, il s’est plongédans une analyse, essentiellement éthique, de sontraumatisme, puis a refait surface avec sonoeuvre. Laquelle donc avait pour socle la notionde «traumatisme», de blessure. C’est à cause et grâce à la blessure que peut commencer, pour chacun, le voyage vers la « connaissance de soi ».Et c’est sur la base du « trauma » que Beuys va développer son Art, qu’il appelait lui-même art anthropologique, parce qu’il avait pour point de départ l’Homme et la nécessité d’une relecture del’Histoire. Il l’envisagea avant tout comme moyenthérapeutique. L’Art comme thérapie se fondaitsur la tradition allemande de Schopenhauer et de Nietzsche, qui avaient jeté les bases de la pensée Moderne. Pour Beuys, l’Homme est sculpture et mesure (on peut se rappeler ici les performancestitrées Anthropométries d’Yves Klein, voirerechercher ches d’autres les effets de soninfluence). L’art doit commencer par l’Homme et aboutir à l’Homme. Et pour autant qu’il soit “blessé”, l’Art devra donc jouer le rôle de remède.Se voulant guérisseur de la pensée, l’artiste allemand, une fois cette guérison de la pensée acquise, en vient fatalement à œuvrer pour laguérison de la société et de l’art. Parce que l’homme vit en société, comme le disait déjàAristote. Parce qu’il est un être social et politique, qui crée à travers l’Art et que là s’enracine toute sa philosophie.
“Au commencement était la blessure” semble nous déclarer Beuys. C’est pour cette raison qu’ilparle de l’homme comme d’une sculpture (une sculpture sociale), mais aussi de la sculpture comme «objet» blessé. Et c’est sur cette base, qu’ilconstruit tout le travail commencé dans les années 60 avec le mouvement Fluxus. Beuys et les autresartistes du mouvement (lequel expérimente le « fluide », c’est-à-dire le « courant » – au sens de courant d’un fleuve -, notion reliée au « τα πάντα ρει », « toutes choses s’écoulent» d’Héraclite) ont voulu se rebeller contre l’art statique traditionnel et faire un Art en mouvement, fluant comme la vie, associant Art et vie en une coexistence et unesynergie. Ils ont donc refusé le concept de la sculpture traditionnelle, vue comme objet projeté-achevé. Ils ont créé des œuvres ouvertes-inachevées, non-finies. Ce furent les performanceset les installations (des actions). Dans le cadreglobal de l’élargissement radical auquel s’est attaché Beuys, celui-ci a travaillé entre autres sur l’idée générale, centrale, que «tout le monde est artiste.” En considérant que chaque être humaincache en lui un artiste, qu’il est un créateur, Beuyschangeait la conception de l’artiste traditionnel. Il n’a pas été quelqu’un qui restait enfermé dans son atelier et cherchait à travers une solitude sauvage à créer son chef-d’œuvre. Au contraire. L’«artiste» selon Beuys est quelqu’un qui a le monde pour atelier, qui reste en permanence ouvert au monde, qui coopère activement avec le monde, au point que le monde est son co-créateur, coopère de façon créative avec lui. L’artiste et les spectateurs sont tout autant artistes et co-créateurs, à travers la même oeuvre, la même action, peu importe quelle forme elle aura prise.
Nous voici devant une ouverture permanente du sujet artistique, devant un enrichissement permanent du « Même » par «l’Autre ». En « élargissant » l’artiste et en faisant de l’objet un don multiple, pluriel, Beuys réalise aussiinévitablement par là l’élargissement, l’ouverture de l’œuvre d’art à-partir-de-et-avec-l’Autre, tout ensemble. Le résultat de cette conception est la naissance de l’installation et des performances. Or ces deux types d’expression artistique sont des organisations créatives ouvertes, dans lesquellesles matériaux, qu’ils soient instruments, naturelsou synthétiques, ou qu’ils soient humains (dans l’acte vivant de la performance) sont en fluence, en état fluide, tandis que celui des objets resteouvert. Quant à l’homme qui fait l’action, il est sans cesse agissant. Le travail de Beuys pousse à l’extrême cette ouverture permanente et incessante de toute forme de cloisonnement dans l’Art. Ses célèbres performances (I like America and America likes me ou Comment expliquer la peinture à un lièvre mort, entre bien d’autres actions importantes dont il a été l’auteur), mais aussi des œuvres provocatrices notoires, telles queFat Chair, Eurasia, Queen Bee, etc., sontl’incarnation du parti d’ouverture permanente qui a régi la pensée et l’œuvre de cet artiste capital.

Sorry, the comment form is closed at this time.