Apr 272018
 

Το κείμενο μου που μόλις δημοσιεύτηκε στο βιβλίο -κατάλογο του Πάρκου Γλυπτικής του Βούπερταλ για τον Markus Luperz. Here is in English my text for the book-katalogue in sculpture park in Wuppertal concerning the sculptures of Markus Luperz .

Action Sculpting

Translated from the Greek by Vanessa Wildenstein

The Language of Object-Sculptures

From the moment I was first confronted with Markus Lüpertz’s sculptures, in the 80’s, I was overwhelmed by a series of thoughts and reflections. The same thing happened again when I lay eyes on the sculptures exhibited at the Sculpture Park in Wuppertal. What are these thoughts? I shall set them out below.
Lüpertz’s relationship with matter and materials is reminiscent of the deep bond that exists between man and matter. It is a “maternal” bond, as the term’s etymology indicates: from the Latin “mater”, which comes from the Greek “μήτηρ” (mítir) meaning “mother”. Consequently, it is a relationship depending on a need for survival, a bond that determines a person’s daily existence and sociability. Man emerges from matter, to it he runs for cover, from it he learns the secrets of his future progress, but he also uses it as a base and starting point to build his social culture and his artistic language.
With his sculpture, Markus Lüpertz urges us to understand that, from matter and that special bond between man and matter, also came the need to create objects, which would support his desire to adapt and his amicable/harmonious co-existence with his environment and Nature. Through matter, man better learns about himself, and thus he makes objects in his image and likeness. Objects in general, and more particularly Lüpertz’s sculptures, are the embodiment of human needs, desires and imagination. They represent the practical side of a life marked by perpetual inventiveness and innovation.
The object-sculptures are a basic element of his artistic language: their use and semiotics form part of a language’s expression. From this magical and ceremonial significance to their transformation into an aesthetic proposal, object-sculptures incarnate the history of civilization through time. And Lüpertz’s sculptures carry time within them and upon them, not as a form of external record or illustration of events, but rather as internal and external experience of mythology, history of art and culture, and also the present as an everyday, social experience.
Ever since classical times, sculpture as a plastic, moldable language leaned heavily on that very philosophy. From the verb “γλείφω” (gleífo), which means to subtract matter, according to Aristotle, came the term “γλυπτικί” (glyptikí) or sculpture. The Sculptor subtracts matter, and, through this subtractive act, shapes appear. It is the process of creation as “Mimesis”, not as copy, since the artist learns by mimicking nature, while not copying it, as once again the Stagerite Philosopher tells us. Through the sculptural process and experience, the artist learns about himself, recognizes himself again, emerges perpetually as the reality of forms. And this is clear in Markus Lüpertz’s work and sculptures.
Sculpture, for him, is the factual proof of the perpetual emergence of the sculptor through the sculptural act. It is his effort to keep alive his individual and grounded relationship with matter. It is not, and let me be clear on that, a copy of external images of any given reality. It is, instead, a process of rebirth of his self through art. It is an attempt to revive the archetypal bond between man and matter. And such an attempt characterized the Classical man, but also Renaissance ideals, Enlightenment and Romanticism. Here, of course, let us consider the term “Romanticism” more as an absolute dedication to the creation of art, and less as excess leading to self-destruction. Let us see it as an energetic melancholy that yields creation and functions neither negatively nor passively.

Philosophizing with a Hammer

It was not until Nietzsche and his “Philosophy of the hammer” that Art as reflection and acknowledgement of idols, as the copy of an external reality, began to crumble, giving way to the demolition of the concept of copying objects as images. Nietzsche’s “hammer” and the new ideals/ideologies spearheaded by the likes of Picasso, the Cubists, the Expressionists, and the Fauvists, began to strike at representation and to seek the rebirth of Art, not as end image, but as a continual motion, as internal movement that achieves the return in power toward materials, which can come together in a composition.
This “critical” position attacked figurative art as imitation and tore it apart. To the point, in fact, that it made it disappear, thus opening the path to abstraction. This was also the path taken by sculpture, and by Markus Lüpertz. The latter gravitated toward fertile, creative subtraction. Toward the logic that only what is necessary to plastic expression must remain in the sculpture. From natural materials to synthetic ones, he went toward a selective combination of the two.
In this battle of constant “criticism” against figurative imitation, the Avant-garde were the initial trailblazers. The Avant-garde, in its frenetic path, destroyed everything. The most extreme of them would eventually reach the point where they proclaimed “the end of art” as a body-object/object and declare that art was only an idea or concept. Installations and performances aspired to replace sculpture by using the term “progress”, a situation that reigned supreme throughout the 60’s and 70’s.
In the 80’s, a new generation of artists from different countries opposed themselves to the aforementioned ideological battle that dreamt of the end of art as a plastic, tangible body, as posited by Marcel Duchamp, its leading proponent. One of the protagonists of this new generation that did not want to forget the historical past and the linguistic identity of art was Markus Lüpertz. Along with other important artists, including A. R. Penck, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, and others, Italians, Americans, etc., he reacted against the excess of the Avant-garde, against the intangibility of art it set forth, and, instead, contributed greatly to the return of a tangible, somatized art.

The “Somatized” Conscience of Art

It is not nostalgia on the part of Markus Lüpertz. Nor is his purpose to bring back an idolizing past. No. It is the consciousness of freedom of an artist who discovers, toward the end of the twentieth century, that there is a rich variety of materials in the history of art and civilization, and decides to use it in his work. Realizing the extent of his freedom, the artist is selective: he takes whatever he wants (iconography, color, material, details, atmosphere) from the historical past (selectively rather than chronologically), and he mixes it with more contemporary visual experiences, following only his liberated and exonerated, subjectively creative criteria, devoid of the Avant-garde’s limitations. Thus is born a new, visual proposal where everything, even the most paradoxical and incongruous elements, can co-exit productively within the framework of one visual reality.
Markus Lüpertz’s tangible, somatized sculpture brings back all that was forgotten or forbidden. It brings back the same sculptural notion of “πλάθειν” (pláthein, from the Greek verb, “πλάσσω” (plásso), which means molding with one’s hands). Materials, colors, drawings, historical and cultural heritage, consciousness of expression, poetry, music, mythology, whatever was related to the history of the sculptural act, came back in Lüpertz’s tangible, somatized sculptures. Past and present, subjective and objective, personal and collective, historical and mythological, fantastic and real, all come together in the German artist’s sculpture and give the sense of a fertile blend of classical and contemporary, traditional and new, known and innovative.
One has only to see his sculptures, Kopf der Daphne, Mozart, Jason, Beethoven, Achilles, Odysseus, Hector, Fragonard, Judith, David-Tanzer, to ascertain the above observations. Colors, materials, shapes, gestures, dreams, distortions, irony, history come together creatively in the context of the subjective cosmogenic behavior of the artist, creating a new plastic sculptural identity where tradition and innovation co-exist in the tangible, somatized condition of his sculptures. The freedom of Markus Lüpertz’s highly selective sculptural vocabulary, is a freedom that is fully exonerated from the prohibitions set forth by the modern Avant-garde. And what’s more, in certain situations, he doesn’t hesitate to incorporate some of its achievements in his own sculptural act, if need be or for effect. This deep need for a new freedom transpierces the unstoppable Action Sculpting, from end to end.

Action Sculpting

In the case of Markus Lüpertz, everything seems to originate from something real. A photograph, a sculptural form, a historical image, a snapshot from everyday life: anything real can be a trigger for him. While working on it, he instinctively changes it. His sculpture is not based on concepts or predefined external ideas, but on feelings. The “real” does not play the role of a specific motif, which in fact becomes action sculpting’s end in itself. To the contrary, it becomes something like a vehicle in the creation of his works. Any sign/trace of everyday life can be combined with a natural, cultural, historical or mythological element, and together can enter into the composition of his sculptures. The “real” is the starting block, the trigger for Markus Lüpertz’s work. It becomes the material of his action sculpting, which deforms it creatively, makes it fertile by turning it into something meta-historical, into something new, innovative, that contains the fundamental roots of the old and the traditional. It is a creative reversal, where personal creation never takes on a mechanical dimension, never becomes a technical obsession or somatized style. And this because action sculpting itself, as a living mode of action, open, sensitive and perceptive to life, never shuts itself into obsessive repetition. Instead, it subverts the exteriority of the “real” and penetrates its interiority in such a way that the viewer cannot distinguish the inside from the outside. Markus Lüpertz’s sculptures are at once in and out; they are a social body in which existential instinct and desire co-exist. The relationship between action sculpting and nature, art history and sculptural identity, is so solid that it gives birth to works constantly re-molding themselves.

Awakening Movement

If you do not enter the body, the heart and the soul of colors and materials, if you do not listen to the voice of History and the clattering of its steps, if you don’t know what hides behind the names and illuminations of shapes, then you will never feel that each color and material has its own movement and life, has power and energy, has a voice and wants to express itself. This is what Markus Lüpertz seems to tell us with his sculptures. And it cannot be achieved without the will to try. He wants to bring to life the motion of matter, so that his sculptural act confutes itself over and over, overcomes the known limits, broadens without ever losing its identity as a plastic behavior, as a plastic condition/stance.
When we look at an object, we speak of it without usually including its shadow. If now we consider only the shadow, if our gaze stays there, then we will perceive another dimension to the object. Perhaps the shadow is the essential life of the object, the movement of its life.
Consequently, Markus Lüpertz seems to tell us that the true image of the artwork is born from the eye. It is our eye that creates the image, according to Plato. Through the eye’s movement, the image is born. By way of this shift, the work is created. When one unites the shadow of the “real” with the body of the sculpture, the birth of a work in constant motion can be achieved. This is what the viewer undergoes: the creative optical experience. Thus, this same viewer can admire a series of sculptures that, from their plastic mobility (and not from their conceptual-semantic shapes), are able to provoke constant surprise.
Lüpertz’s sculptures are permeated by the incongruous harmony, the incongruous beauty of the eye’s position. The world of objects comes forth and is scanned by our eyes. Nothing dies, even if, at some point, it vanishes from sight. But even when such a thing occurrs, it is because we, ourselves, have lost the ability to see. It means that our imagination did not allow our eye to see it. That is the secret of art and life, Lüpertz’s sculptures seem to tell us. That is the way in which we can confront his works: when there is something we do not see, it does not disappear, it is not dead, it has not been destroyed. Let us find again our ability to see it. Let us find again our ability to rediscover. To rediscover the beauty of life and art, even through sorrow. By learning from his sculptures.

Demosthenes Davvetas
Professor of Philosophy of Art in Paris (Sorbonne and IESA), director of the “Europe” program at IESA, poet, visual artist

Davvetas/Wildenstein/Lüpertz-Action Sculpting/2

Apr 272018
 

Στα αποψινά 25/4/18 εγκαίνια στο πάρκο γλυπτικής στο Βούπερταλ . Στις δυο πρώτες φωτογραφίες είναι με τον μεγάλο γλύπτη Μαρκους Λούπερτζ και στις δυο επόμενες με τον επίσης σπουδαίο ζωγράφο Μπερντ Κομπερλινγκ . Σπουδαία βραδυα όπου η ελληνική φιλοσοφία ως αναλυτής Τέχνης έλαμψε . Η πολιτιστική διπλωματια συνεχίζεται έστω κι αν ο αγώνας μου είναι μοναχικός. Tonight in the sculptural park in Wuppertal. The first two photos I am with Markus Luperz . And the two next with Berndt Koberling. A great evening.

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Apr 272018
 

Le texte français de ma recherche sur le rapport entre Mimisis d’Aristote et Art Moderne .

De Picasso à Beuys par Duchamp

Démosthène Davvetas,
Professeur de philosophie de l’art à Paris
directeur du programme «Europe» à l’IESA, poète, artiste plasticien.

Introduction

Sous le nom de Modernité, j’entends désigner la tentative de l’homme pour marier l’art et la vie. En effet, si l’on reprend les assertions de Nietzsche ou l’esprit de Schopenhauer, l’homme moderneprojette, voire s’efforce, de vivre son quotidien à la façon d’un artiste. Autrement dit, sur un mode (celui de la trouvaille imaginative, artistique, enrichissante) qui soit créatif dans l’expression et l’action. Concernant l’histoire de l’Art, pour ce qui concerne la Modernité – en conséquence logique de ce qui précède -, l’effort artistique pourrait se définir par un travail d’auto-élargissement, d’auto-enrichissement, d’ouverture de la cloison qui, précédemment, séparait de la vie quotidienne ce qu’on appelait classiquement les «Beaux-Arts». Tout le vingtième siècle a existé à travers l’avant-garde, à la fois ligne de mire constante et tentative militante pour changer la «nature» du langage artistique traditionnel. Cet effort, par l’intensité croissante de son action, en est arrivé à la mise en relation des principaux types de langage plastique. Le parti-pris du « d’après Nature » propre à ce langage, dans ses différents modes (tels que la peinture, la sculpture, le dessin, etc.) a été contesté jusqu’à être modifié, voire annulé en raison de la stratégie d’expansioncontinue exercée par l’esprit de Nouveauté.
Ladite « expansion continue », selon l’expression de Kant, autrement appelée son« enrichissement », selon le mot qu’ont coutume d’employer généralement ses partisans, avait pour but la dé-construction du classique discours plastique «naturel», et son remplacement par des modes d’expression amalgamés entre eux. Cette déconstruction était fondée sur le refus de la narration propre à l’art figuratif. Il s’agissait d’une dissolution de son «apparaître», mais aussi de la dissolution de sa profondeur. En d’autres termes, on avait affaire à une déconstruction du langage plastique (précédemment connu, historiquement, comme classique) à la fois dans le domaine de la forme et et dans le domaine du contenu.

Pour ce qui est de la Forme…

…On a déconstruit le moyen d’expression (peinture, sculpture …) à travers la modification de sa nature. En gros, la technique traditionnelle de la toile a changé, parallèlement de nouvelles technologies sont survenues, ce que, dans la pratique ,ont confirmé les réflexions du philosophe de l’École de Francfort Walter Benjamin, qui parlait de la «reproduction de l’œuvre d’art» plutôt que de sa production. Le mélange des matériaux naturels avec des composants industriels a également fait intervenir un facteur supplémentaire, qui a contribué à une modification féconde du milieu préexistant de l’expression plastique traditionnelle. Lorsque, par exemple, se trouvent associés le marbre ou le bronze avec du plastique voire avec des matériaux organiques, tels que le beurre ou le miel, les points de référence antérieurement connus de l’art plastique sont perdus, et apparaît quelque chose de différent, d’imaginatif et d’expérimental ; quelque chose qui est en constante évolution (work in progress), dans la perspective de ce qui caractérise l’essence de la modernité artistique. Pareille libération des conventions expressives du passé, de la manifestation historique de leur identité (à cause de l’impact frontal exercé par l’avant-garde), a réussi progressivement des avancées telles, que s’est perdue jusqu’à l’identité des moyens d’expression plastique. Cet artiste a utilisé la photographie et l’appela dessin ou inversement, cet autre artiste a utilisé des corps vivants en action et a parlé de sculpture mouvante ou de peinture, etc. On eut affaire à une confusion délibérée des genres, à leur « désidentification », à une consciente recherche de déperdition de leur «personnalité» historique et traditionnelle.

En ce qui concerne le contenu

Avec la Modernité, s’est dégradée ce qui était à la base fondamentale de la naissance de l’art : la Mimèsis (imitation) aristotélicienne. L’artiste qui se revendique de la Modernité, aussi bien que tout artiste contemporain, ne s’exprime pas aujourd’hui en imitant quelque modèle qui lui sert de matériau favorisant sa “force expressive ». Il ne « raconte » pas. Il n’est pas dans le « narratif ». Au contraire : il se tient debout face aux fragments de récit, aux débris du modèle. Puis il choisit l’un ou plusieurs d’entre eux et se lance dans une démarche expressive nouvelle qui met en jeu l’allusion, le symbolisme, le caractère fragmentaire. Un tel éclatement de l’image-modèle et de la logique du récit permet au spectateur de devenir acteur du travail co-créatif de l’artiste, un travail sans fin, toujours ouvert et constamment élargi à de nouveaux éléments, un travail en évolution et développement incessants. Le récit déconstruit, c’est une tentative de l’Art pour briser son ancienne extériorité historique et faire ainsi apparaître son intériorité, laquelle constitue l’homme universel. C’est l’expérimentation d’une synergie constante entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre d’art, et réciproquement. L’objectif : un art fait d’un langage plastique qui incarne sa synergie dans la pratique quotidienne. Art et Vie conjugués. Raison pour laquelle le contenu, en tant que thème, en tant que mise en forme de la représentation, se trouve destructuré. Il ne fonctionne plus comme modèle destiné à la Mimèsis (imitation). Il n’existe plus en tant qu’ensemble, mais comme fragmentation destructurée conduisant à la « Soustraction ».
La Modernité s’est ainsi mise à exister sous l’aspect d’un Big-Bang, lucide, technique, frappant de dissolution la Mimèsis. Un refus délibéré de l’Identité au sens classique, qui a fait considérer le propos du futuriste Marinetti comme “blasphématoire”, quand il affirmait qu’une machine est plus belle que la Victoire de Samothrace.

À mon sens, le père théorique de la Modernité, sur le plan philosophique, fut Frédéric Nietzsche, qui a initié la philosophie du Soupçon, par sa pratique de la «philosophie au marteau. » Nietzsche a introduit le soupçon à l’égard des idéaux traditionnels de la logique occidentale. Il a proposé un genre de réflexion par-delà le Bien et le Mal. Il s’agit de quelque chose qui se situe au-delà de l’humain classique. Il a mis en avant le sur (au-delà de) humain, l’Hyper-Humain. La Modernité repose beaucoup dans cet émiettement des Idéaux sous le marteau de Nietzsche. Il a apporté son interprétation des choses. Il a soustrait à l’oeuvre d’Art son enveloppe historique, narrative, figurative et traditionnelle, puis l’a abandonnée aux mains de la Technique. L’oeuvre d’art et la Technique cheminent aujourd’hui côte à côte dans la Modernité.
La Technique, vue comme «être» destructuré de l’Art, domine désormais l’expression plastique générale. Elle en est l’aujourd’hui. C’est une réalité, que cela nous plaise ou non. Elle fait à la fois le succès et l’échec du discours plastique quand il se veut libéré (?) du « discours » du Naturel et entend remplacer l’identité naturelle de l’Art par la Technicisation, l’artificialisation, de la Nature.
Dans cette transition, trois éminentes personnalités ont joué un rôle décisif. Ce sont Pablo Picasso, Marcel Duchamp et Joseph Beuys.

Pablo Picasso

Il est l’un des déconstructeurs fondamentaux. Je dirais, un créateur déconstructeur. Parce qu’il a destructuré en restructurant simultanément. Il a destructuré la représentation, la narration et l’Imitation – la Mimèsis -, mais en même temps, il a proposé un langage pictural basé sur l’Histoire (avec des prolongements «cycladiques» ou «africains»), qui modernisait les traditions et qui était ouvert à un dialogue avec les péripéties de la science. Le dialogue de Picasso avec la Psychanalyse à ce propos est caractéristique. Nombre de ses images promeuvent un discours indirect (même s’il est directement et frontalement chromatique et figuratif), et se déploient en synergie avec la poésie, le théâtre, le Surréalisme, la Psychanalyse, la danse, la mode, etc. Par l’effet de sa posture artistique, il a brisé, effacé les niveaux classiques de l’art pictural et ouvert la voie vers l’intériorisation de l’œuvre d’art. Il nous a montré le «dedans» des formes, le «dedans» de la composition, des couleurs, du geste, en dépit d’une externalité agressive de sa pratique de peintre. Quand il modifie l’anatomie naturelle, quand il altère la Mimèsis – (copie, imitation), il le fait pour attirer l’attention du spectateur vers une réalité picturale inconnue, intériorisée, vue à partir de l’intime.

En ouvrant un passage mental et visuel entre l’«intérieur» et l’«extérieur» de l’œuvre, Picasso contribue à la culture d’un autre discours plastique au long duquel la forme et le contenu se développent au sein d’une logique déculpabilisante, comme un contre-discours, comme une falsification de la logique discursive de la surface picturale. Sa pratique plasticienne dynamique et énergétique (autant dans la peinture que dans la sculpture et les projets et collaborations avec d’autres sortes d’art), l’ivresse de l’action, l’ont acculé à se faire le protagoniste de la déconstruction créatrice, le protagoniste et le créateur de l’image de l’Artiste Moderne. Tout ce qu’il y a d’expérimental et d’inventif, au début de l’époque moderne, en ce qui concerne le langage plastique est advenu par la soif et la fertilité boulimique de Picasso. Il a instauré les inébranlables fondations de cette démarche plasticienne, aussi intéressante que controversée, qu’on appelle l’Art Moderne. Le Cubisme, même si bien d’autres mouvements ont eu leur part active au titre de protagonistes, n’était rien de plus que son témoignage personnel quant à la façon dont nous pouvons différemment devenir créateurs. Il eut son digne pendant et co-acteur en la personne de l’autre grand du XXe siècle : Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp

Si Picasso s’est appliqué à tenter la déconstruction moderne en élargissant la relation dedans-dehorspropre à son oeuvre (propre au thème de l’oeuvre), si Picasso a atteint l’élargissement qui fut le sien en utilisant certaines formes, géométriques ou non, et en entamant un dialogue avec les matériaux et composants les plus hétéroclites, Marcel Duchamp a visé un élargissement qui consistait à donner la priorité à l’objet. Quoique, comme artiste, il soit passé par toutes les tendances de son temps (post-impressionniste d’abord, puis dadaïste, surréaliste, et enfin performer), son apogée, mais également le sommet de sa démarche Moderniste, aura été l’utilisation du « ready-made », (l’objet déjà prêt) dans son langage de plasticien. Appliquant la philosophie qui disait que chaque objet ôté de son environnement naturel pour être transplanté dans un autre contexte devient immédiatement Art, mais soutenant également que si un individu créateur nomme Art ce qu’il fait, cela devient automatiquement de l’Art, il a introduit les ready-made (objets prêts à l’emploi) dans le discours artistique.

Quel est-il, ce discours ? Simplement un geste symbolique qui a étendu le discours visuel en y ajoutant de nouveaux éléments à partir des ready-made : des objets industriel tout faits. Jusqu’alors, l’Art se fondait sur l’Histoire des Beaux-Arts et les genres, peinture ou sculpture, entre eux se distinguaient en termes d’identité et de frontières. Marcel Duchamp, en tant que sculpteur, a retiré de la sculpture la composante plastique de sa dimension (à savoir, pour le sculpteur, celle de faire la sculpture avec ses mains, en façonnant le matériau, en lui imposant une forme), ainsi que sa composante anthropomorphique (qui était de coutume traditionnellement), et la composante d’esthétique historique de cette dimension (la recherche de ce qui est déjà implicitement admis comme Beau). Et qu’a-t-il fait ? Il a pris un objet, un produit industriel, qui était «par nature» destiné à avoir un fonctionnement utilitaire dans la vie quotidienne de l’être humain (par ex. un urinoir, une roue de bicyclette, un hérisson sèche-bouteilles, etc.), il l’a retiré de son contexte (l’environnement auquel son usage était normalement destiné) et l’a placé dans un autre espace, indépendant de ce que prévoyait sa fonction première (par exemple, celui d’un musée ou d’une galerie d’art). Il l’a donc installé(donnant ainsi naissance à une installationartistique) et l’a transformé en une œuvre d’art différente de tout ce qui était déjà connu. En un mot, il a innové en ajoutant un alphabet plastique supplémentaire. Il a élargi le langage visuel. Il a poursuivi la route qu’avait déjà tracée fortement et résolument la démarche artistique initiée par Picasso.

Avec sa proposition, Marcel Duchamp a ouvert une nouvelle voie à l’Art, changeant sa philosophie et donnant à l’artiste la possibilité de travailler et de créer avec des matériaux et des objets qui jusqu’alors n’avaient pas été légitimés artistiquement par les Beaux-Arts traditionnels. Il a introduit avec eux l’ironie et la contestation. Il a introduit une polémique qui n’hésitait pas à parler de la « mort de l’Art » dans sa forme traditionnelle. Par l’extrémisme de son discours artistique Marcel Duchamp est devenu non seulement un protagoniste essentiel de l’Art Moderne, mais, j’ose le dire, le fondateur de l’Art Contemporain, car ses œuvres ont ouvert un dialogue direct avec la communication et avec le marché , composantes qui définissent l’identité de l’Art Contemporain. En marquant les produits industriels (Ready mades) du sceau propre aulangage artistique, il a donné une impulsion et une liberté énormes au langage plastique de notre temps.
Libéré des engagements esthétiques du passé, l’art contemporain s’est établi sur la base de la relation produit-marché. Dans une situation mondiale où l’oeuvre est devenue production et où le caractère unique de l’oeuvre se répartit en la profusion de ses multiples, l’œuvre d’art cesse complètement, à travers son habillage logique, d’avoir une fin, d’apparaître comme achevée. Désormais, est née la conscience du cheminement et des choix stratégiques. Ce qui est le fait d’une œuvre volontairement inachevée, d’un trajet au cours duquel l’art et la vie s’alimentent l’un l’autre. C’est la possibilité d’une liberté, pour l’expression artistique, de (souvent) ne pas tenir compte des codes esthétiques et d’engendrer une oeuvre qui flirte avec les limites de la vulgarité (trivialité), la possibilité que soit perdue la notion de création (au sens originel) puisque les machines ont tendance à remplacer la pratique en art plastique ; quoi qu’il en soit, l’esprit de rupture qu’a semé Marcel Duchamp a entraîné à la fois de la vitalité et des résultats féconds. Avant tout, il a libéré le langage artistique de tout engagement à l’égard des conventions esthétiques du passé,obéissant à la créativité humaine de son temps, qui réclame le renouvellement constant, l’expansion et l’enrichissement. A une époque où la Technique prévaut constamment et tend à remplacer l’Art, Marcel Duchamp a apporté très largement sa contribution, certes avec des résultats à la fois positifs et négatifs, mais en occupant sans conteste une place décisive dans l’Histoire de l’Art. Il a réussi, en dehors de tout ce que l’on a pu prétendre, à donner un rôle créatif et un langage à ce qui imprègne nos vies : l’objet. Lequel, par la suite, entrerait parmi les éléments fondamentaux de l’art.

Joseph Beuys

Prenant la suite avec une démarche du même ordre, mais des critères différents et selon une philosophie plus «révolutionnaire» encore, se présente la troisième personnalité majeure du groupe que j’analyse dans le présent exposé : Joseph Beuys. Cet artiste considérable, d’origine allemande, est demeuré dans ce qu’on pourrait appeler « l’aventure de l’objet ». Cependant, il ne l’a pas seulement envisagé comme « de consommation » ou comme produit industriel, mais surtout comme cela qu’annonce l’étymologie du mot : comme « αντι-κείμενο » (anti-keimeno), ce qui signifie anti/placé. Comme quelque chose qui « se place/vis à vis », en face”, à la place denotre visage, considéré comme expression du sujet que nous sommes. Chacun d’entre nous en tant qu’objet se trouve activé par le verbe, en sorte d’exprimer son désir par l’intermédiaire d’un objet. Et c’est précisément cette relation fondamentale qui se trouve au centre de l’Art de Joseph Beuys. Cette convention de création a commencé avec Marcel Duchamp proclamant que, si quelqu’un s’est appelé de lui-même « artiste », alors ses actions sont égalementartistiques.

Joseph Beuys demeure dans cet esprit. Mais il l’élargit et le développe dans une perspective dont le point de départ est différent. L’élargissement réside dans le fait d’utiliser l’objet comme une forme toute prête, qu’elle soit fonctionnelle ou non. Si, par exemple, une baignoire sert dans la vie courante à se laver et que, chez Duchamp, elle pourra être utilisée comme un objet ready-made -prêt à l’usage -, chez Beuys elle sera employée même si elle a été mise au rebut, à la décharge, même si elle est plus ou moins endommagée. En bref, elle va servir, indépendamment du fait que, oui ou non, elle soit fonctionnelle, qu’elle soit en bon état ou pas. Il y a chez Beuys un côtéfranciscain, quelque chose de l’esprit de St. Francois d’Assise, esprit qui a certainement influencé le fameux mouvement de l’Arte Poverades années 70. Mais avant cela pourtant, dès les années 60, le célèbre artiste avait montré qu’il entendait exploiter un point de départ différent dans son approche de l’Objet et de l’Art engénéral : cela, sur la base de sa mythologie personnelle, celle de son expérience de pilote dansla Luftwaffe durant la Seconde Guerre mondiale : son avion, frappé par un tir antiaérien russe en Crimée, était tombé, et lui-même avait étégrièvement blessé. Les Tatars de la steppe l’ont trouvé dans un état comateux et l’ont soigné. Ils mirent de la graisse sur ses plaies et enveloppèrent ses blessures avec du feutre. L’ensemble des soins de sa thérapie avait été supervisé par les Chamans. Cette expérience, à laquelle il faisait à peine allusion, fut utilisée par Beuys comme amorce de sa démarche artistique. Son langage artistique s’est fondé sur une réflexion introspective, visant à la connaissance de soi. Il a médité sur ce qui lui était arrivé, il s’est plongédans une analyse, essentiellement éthique, de sontraumatisme, puis a refait surface avec sonoeuvre. Laquelle donc avait pour socle la notionde «traumatisme», de blessure. C’est à cause et grâce à la blessure que peut commencer, pour chacun, le voyage vers la « connaissance de soi ».Et c’est sur la base du « trauma » que Beuys va développer son Art, qu’il appelait lui-même art anthropologique, parce qu’il avait pour point de départ l’Homme et la nécessité d’une relecture del’Histoire. Il l’envisagea avant tout comme moyenthérapeutique. L’Art comme thérapie se fondaitsur la tradition allemande de Schopenhauer et de Nietzsche, qui avaient jeté les bases de la pensée Moderne. Pour Beuys, l’Homme est sculpture et mesure (on peut se rappeler ici les performancestitrées Anthropométries d’Yves Klein, voirerechercher ches d’autres les effets de soninfluence). L’art doit commencer par l’Homme et aboutir à l’Homme. Et pour autant qu’il soit “blessé”, l’Art devra donc jouer le rôle de remède.Se voulant guérisseur de la pensée, l’artiste allemand, une fois cette guérison de la pensée acquise, en vient fatalement à œuvrer pour laguérison de la société et de l’art. Parce que l’homme vit en société, comme le disait déjàAristote. Parce qu’il est un être social et politique, qui crée à travers l’Art et que là s’enracine toute sa philosophie.
“Au commencement était la blessure” semble nous déclarer Beuys. C’est pour cette raison qu’ilparle de l’homme comme d’une sculpture (une sculpture sociale), mais aussi de la sculpture comme «objet» blessé. Et c’est sur cette base, qu’ilconstruit tout le travail commencé dans les années 60 avec le mouvement Fluxus. Beuys et les autresartistes du mouvement (lequel expérimente le « fluide », c’est-à-dire le « courant » – au sens de courant d’un fleuve -, notion reliée au « τα πάντα ρει », « toutes choses s’écoulent» d’Héraclite) ont voulu se rebeller contre l’art statique traditionnel et faire un Art en mouvement, fluant comme la vie, associant Art et vie en une coexistence et unesynergie. Ils ont donc refusé le concept de la sculpture traditionnelle, vue comme objet projeté-achevé. Ils ont créé des œuvres ouvertes-inachevées, non-finies. Ce furent les performanceset les installations (des actions). Dans le cadreglobal de l’élargissement radical auquel s’est attaché Beuys, celui-ci a travaillé entre autres sur l’idée générale, centrale, que «tout le monde est artiste.” En considérant que chaque être humaincache en lui un artiste, qu’il est un créateur, Beuyschangeait la conception de l’artiste traditionnel. Il n’a pas été quelqu’un qui restait enfermé dans son atelier et cherchait à travers une solitude sauvage à créer son chef-d’œuvre. Au contraire. L’«artiste» selon Beuys est quelqu’un qui a le monde pour atelier, qui reste en permanence ouvert au monde, qui coopère activement avec le monde, au point que le monde est son co-créateur, coopère de façon créative avec lui. L’artiste et les spectateurs sont tout autant artistes et co-créateurs, à travers la même oeuvre, la même action, peu importe quelle forme elle aura prise.
Nous voici devant une ouverture permanente du sujet artistique, devant un enrichissement permanent du « Même » par «l’Autre ». En « élargissant » l’artiste et en faisant de l’objet un don multiple, pluriel, Beuys réalise aussiinévitablement par là l’élargissement, l’ouverture de l’œuvre d’art à-partir-de-et-avec-l’Autre, tout ensemble. Le résultat de cette conception est la naissance de l’installation et des performances. Or ces deux types d’expression artistique sont des organisations créatives ouvertes, dans lesquellesles matériaux, qu’ils soient instruments, naturelsou synthétiques, ou qu’ils soient humains (dans l’acte vivant de la performance) sont en fluence, en état fluide, tandis que celui des objets resteouvert. Quant à l’homme qui fait l’action, il est sans cesse agissant. Le travail de Beuys pousse à l’extrême cette ouverture permanente et incessante de toute forme de cloisonnement dans l’Art. Ses célèbres performances (I like America and America likes me ou Comment expliquer la peinture à un lièvre mort, entre bien d’autres actions importantes dont il a été l’auteur), mais aussi des œuvres provocatrices notoires, telles queFat Chair, Eurasia, Queen Bee, etc., sontl’incarnation du parti d’ouverture permanente qui a régi la pensée et l’œuvre de cet artiste capital.